Por Rodolfo de la Fuente Escalona.
La palabra bolero apareció publicada por primera vez en nuestro país, vaya casualidad, en la primera publicación que tuvo la Siempre Fiel Isla de Cuba:
El Papel Periódico de La Habana.
Esto ocurrió a fines del siglo XVIII, pero hacía referencia a una forma musical española que compartía escena y holgorio con los polos, tiranas, las seguidillas y otros géneros de canto y baile de igual catadura.
Se hacía frecuente referencia a esta forma como al baile del bolero, y ya en la segunda década del siglo XIX existían programas impresos donde se lo mencionaba. Algunos historiadores aseguran que hacia 1814 la producción hispana de boleros se ve aumentada por los aportes criollos al género, pero en esencia se trata de más de lo mismo.
No creo que haya nadie hoy que pueda pensar que ese bolero español tenga alguna relación con lo que después sería el bolero cubano. Aunque todo es posible donde a veces se escribe sin leer y se reiteran errores. Lo de la Mateodora aún anda dando vueltas, reflejando no tanto la ignorancia y la desinformación irresponsable como la eficacia de un mito bien redactado.
No hay dato concreto, solo especulaciones, sobre los motivos que llevaron a darle el nombre de aquel viejo género español a un producto musical cubano, hecho que se verifica a fines del siglo XIX.
Quizás por alguna asociación externa, como la agilidad o ligereza que pudiera expresar lo boleado, sería un rumbo a la explicación, pero ambas formas no guardan ninguna relación interna en cuanto a estructura, tipo de compás y formas de baile.
Pero el proceso de cubanización debió vencer otro camino, además del que va de la separación entre lo hispano y lo cubano, y es el de las diferencias entre el oriente y el occidente del país.
El bolero nace en Santiago de Cuba, y podemos considerarlo un producto local, que aún, todavía, no es lo que sería después y se universalizaría.
Es necesario otro proceso de unificación, como antes hubo otro de cubanización desde la década de los años 60s del siglo XIX, como la marcha en espiral hacia una síntesis donde la nación sea, valga la redundancia, nacional.
Debemos ver un ambiente social, cultural, sonoro, donde están flotando elementos de diverso signo y procedencia, signos que poseen significantes ya asentados por otras tradiciones del Viejo Mundo, viajando en ese río que Heráclito vio fluir y le hizo pensar que nada permanece.
Y además, hay otro proceso (¿o será el mismo?) que está transcurriendo paralelo y va permeando las contradanzas europeas para irlas llevando, por la necesidad de sandunga, a las contradanzas criollas, las danzas habaneras, la habanera, el danzón, el mambo, el cha cha chá.
Resulta reconfortante saber que ese modesto genio que fue Manuel Saumell escribía en el encabezado de algún compás, para indicar lo que debía ponerle de sí el músico a la partitura, en lugar de allegro u otro término similar, con sandunga.
Si nos asomamos al diccionario, vemos que esta palabra encierra un mandamiento para que se le dé a los signos fríos del papel gracia, donaire, salero…y al parecer, fue la sandunga lo que estaba en la mano izquierda de muchos músicos y que fue llevando a una independencia creativa, rítmica, que desembocó en los géneros nacionales. Sandunga o muerte.
Pero en el caso de este bolero, podemos decir que lo conocido en Santiago por ese nombre era cualquier cosa movida, con temática de un ecumenismo tendiente al humor y lo ligero, hasta que José Pepe Sánchez, como un pequeño dios musical, separó lo blando de lo duro, lo vulgar de lo romántico, lo caótico por lo estructurado, y generó una forma, una sucesión de partes con un contenido amoroso y patriótico. Y lo enmarca dentro del cinquillo, en cohabitación con el danzón, y dictadura rítmica.
¿De dónde sacaría Pepe Sánchez las ideas de dar una estructura, una sucesión de partes, al todo que deseaba armar? Su condición de excelente sastre lo tenía habituado a ese concepto, con una capacidad concreta de aislar las partes para después montarlas en un todo.
Siempre recuerdo la cara pícara del trovador Pablito Armiñán con un fino humor a sus 97 años, en una soleada y fogosa tarde allá en Santiago de Cuba, cuando me decía que Pepe, a quien conoció, no se perdía una sola función de ópera que pasara por la ciudad. Eso nos revela un dato que afecta, es visible y sobre todo audible, a las melodías del bolero: la canción napolitana, las arias operísticas italianas, que se encuentran en la raíz de ese bolero concebido por Sánchez, pues sin dudas, era lo más hermoso de lo que sonaba por aquellos agrestes lugares.
Pepe Sánchez era un sastre de posición algo acomodada, ya que cortaba y cosía para los ricos locales, y tenía acceso a los teatros cuando se presentaban compañías extranjeras. Se le conocía como el Maestro, pues ejerció influencia sobre todos los demás en su entorno pionero, y para no abundar, solo voy a decir que la primera guitarra que tuvo el niño Sindo Garay entre sus manos asombradas, fue la guitarra de Pepe, que visitaba la con frecuencia esa casa para cantar a dúo con la madre del futuro (deno)(do)minador común de todas las operaciones singulares de la canción cubana del siglo de finales del XIX y primera mitad del XX.
Juan de Dios Hechavarría, amigo de Pepe Sánchez, y cuya obra se ha perdido en el tiempo, aun estaba componiendo boleros con letras festivas.
Dicen que Alberto Villalón, en 1900, llevó el bolero de Santiago a La Habana, e incluso para 1907 compuso una revista musical llamada El Triunfo del Bolero, pero la prensa de la época, las carteleras de teatros y los centros de música de la capital no revelan ese triunfo, que vendría, pero años después, ya que se necesitaba otro proceso: el vínculo del bolero con el son. Aunque es bueno señalar como dato puntual que en una función del Teatro Tacón, a comienzos de siglo también, se intercaló en el programa un ¨bolero de Villalón titulado La Japonesita¨. (Espero que el dato no lleve a ningún investigante a buscar posible influencias niponas en el bolero cubano).
Otro paladín viajero fue Sindo Garay, quien llegó a La Habana en 1906 (llegó en el vapor Avilés, que tenía problemas técnicos, estaba ¨fallo¨, diría Sindo después) y quizás este refuerzo, equivalente a una división de tropas frescas, fue el que hizo escribir a Villalón su revista musical, no estrenada en los circuitos principales, dominados por Ankerman y otros autores de mayor formación y de mayor tiempo y contactos en la capital.
Mucho se ha escrito acerca del proceso de ósmosis que lleva el son a La Habana y trae el bolero a la capital, ya en la etapa republicana. Creo que la tesis del Ejército Nacional recién creado como vector pudiera ser parcialmente cierta, pero no del todo, pues hay factores individuales, puntuales, perdidos ahora en el tiempo, que deben haber catalizado ese proceso. Por ejemplo, la presencia de Villalón y Sindo en la capital con seguridad hizo más por el bolero que un batallón de soldados. Y en Santiago, había presencia de son proveniente de otros puntos. La música la transportan los músicos, no soldados aficionados, que cuando llegan a los lugares donde son destacados, consumen la música del lugar. Pudiera ser que algunos de esos soldados tuvieran un dominio y fuerza suficientes como para influir en los músicos locales. Ese movimiento de vaivén entre La Habana y Santiago trajo el bolero y llevó la rumba, producto occidental, a los zonas orientales. Pero aunque el bolero si entró en definitiva a La Habana de esa década inicial, no fue hasta la segunda década del siglo que se hizo sentir, mientras que la presencia de la rumba en Oriente no tuvo mayor eco, porque Santiago, foco irradiador de la zona, tenía su fenómeno musical de cantos, bailes y percusiones, que era la conga, y tuvo una influencia insospechada en todos los procesos musicales de la época en toda esa zona.
Hay un proceso que se verifica en la segunda y tercera décadas del siglo XX que es el que nivela los géneros musicales nacionales.
Hemos dicho que, por ejemplo, las primeras grabaciones del trío Matamoros poseen un amplio espectro rítmico, salido de las congas santiagueras, que era el acontecimiento musical y cultural-popular más importante de la ciudad. Hasta una parte de calipso evidente e identificable existe en una de esas primeras grabaciones: me refiero ciertos pasajes de El que siembra su maíz, registrado en 1928 en New Jersey, casualmente en fecha cercana al cumpleaños 34 de Miguel, tres años después de la creación del trío, que no era Trío Matamoros aun, sino, como me decía Cueto riéndose cuando le pregunté por el primer nombre:
-No, hombre: eso era Miguel, trae tus muchachos… los muchachos de Miguel.
Cuando escuché las obras del maestro Escalona en Valledupar, Colombia, junto a Santander Durán Escalona, sobrino del maestro, le dije que eso era Matamoros puro, a pulso, y cuando traté de tocar vallenato con mi guitarra, me dijeron que no, que lo que estaba tocando era son, no vallenato.
El propio Rafael Escalona, única persona real que aparece en Cien Años de Soledad con su nombre, apellido y funciones musicales, me aclaró el asunto:
-Mira, sobrino, yo escuchaba mucho las emisoras cubanas, que entraban clarito…
Es evidente el origen común, aunque después cada uno tomó su camino particular en timbres y acentos desplazados. (¿Cuántas veces he estado tocando una habanera y sin quererlo, de pronto, al adelantar un acento, al apurarme, estoy metido en un samba lento?)
Lo que quiero señalar con esto es que lo siguiente: que en esas dos primeras décadas del siglo XX se regulariza tanto el son como el bolero, para establecerse desde el punto de vista de estructura, formatos instrumentales y contenidos, tal y como lo conocemos hoy.
En los discos, desde entonces, se alterna un bolero con un son, para equilibrio, y para reposo del bailador, en estos climas infernales donde el mucho movimiento fatiga, y a la hora de evaluar hechos de esta naturaleza, hasta el clima es elemento a considerar. No en vano la contradanzas cubana, en pleno finales del XIX, es menos rápida que la europea. Incluso el danzón tiene un intermedio para que los bailadores se abaniquen.
El bolero alcanza su esplendor cuando se mezcla con el son, se vuelve bailable, y comienza a expandirse por medio de discos y del sobre todo por el auge creciente de la radio. Y el son gana en el cambio, o mejor, fusión, letras hermosas y de más vuelo, además de combinaciones armónicas más elaboradas y su estructura de guía y coro con una factura mejor.
De aquí en adelante es historia más conocida. Todos los formatos o tipos de agrupación asumieron el bolero, desde solistas a dúos y tríos, hasta cuartetos y septetos, charangas, conjuntos y jazz band, cada uno poniendo sus recursos respectivos en función del género, que no sólo tuvo su evolución en Cuba, sino también, como segundas patrias, en México y Puerto Rico.
Pero al ver los antecedentes tanto de Guty Cárdenas o Agustín Lara como de Rafael Hernández, generadores de influencia y escuela, nos damos cuenta de que se trata de un producto cubano, que en sus trasplantes azteca y boricua adquiere particularidades, pero mantiene su esencia. No dejó de haber influencias, interinfluencias, y hasta entrada la primera mitad del siglo XX esto es verificable con la atmosfera del filin, y casos como el de José Antonio Méndez y Portillo de la Luz, en Cuba, y de Vicente Garrido, en México. Y no solo en el bolero, pues en otras formas musicales existió, existe, y existirá, gracias Dios.
Foto vía http://www.guiacuba.info/noticias-de-cuba/bolero-vuelve-origenes
